Życie samo podsuwa scenariusze. Niejednokrotnie przekonał się o tym Sebastián Schindel, argentyński reżyser, który od piętnastu lat zajmuje się produkcją filmów dokumentalnych. Historia Hermógenesa Saldivara, bohatera filmu “Szef, anatomia przestępstwa”, prostego wieśniaka, pracownika sklepu mięsnego, oskarżonego o zabójstwo swojego szefa, trafia do jego rąk u progu kariery. „Adwokat prawdziwego Hermógenesa [Elias Neuman] napisał krótką powieść dokumentalną, a ponieważ znał mojego ojca, wręczył mu jeden egzemplarz z prośbą o przekazanie go mnie. Przeczytałem ją za jednym podejściem. Była wciągająca, dużo mocniejsza niż film, i bardzo skrupulatnie napisana. Zadzwoniłem do niego, umówiliśmy się na spotkanie i powiedziałem mu: to jest materiał na film” – wspomina reżyser.

Jednakże, od podjęcia decyzji o przeniesieniu historii na ekran do realizacji zdjęć upłynęło czternaście długich lat. Jak przyznaje Schindel, z korzyścią dla projektu. „Byłem dużo młodszy i mniej doświadczony. Bałem się i myślę, że to właśnie strach tak bardzo spowolnił ten proces. Do tego doszły jeszcze problemy z firmą, która opóźniła plany o kolejnych kilka lat. Nie próżnowałem. W międzyczasie porwały mnie inne projekty, nakręciłem liczne filmy dokumentalne” – dopowiada z dumą. Nie bez znaczenia był także fakt, iż od samego początku reżyser pragnął opowiedzieć tę historię, a nie ją udokumentować. Do tego potrzebny był solidny scenariusz, a ten z kolei wymagał dużego zaangażowania.

-Jak wyglądała praca nad pisaniem scenariusza?
-Jako dokumentalista dogłębnie przestudiowałem sprawę. Sama nowela to było za mało. Dużo rozmawiałem z adwokatem Hermógenesa, zdobyłem kopię raportów sądowych, w których odkryłem wiele faktów niezawartych w książce, często całkowicie sprzecznych. Książka powstała w oparciu o zeznania oskarżonego. Adwokat rejestrował wszystkie ich rozmowy, a później je spisywał. Hermógenes miał swoją wizję na tę sprawę. Z lektury zeznań świadków często wynikało coś zupełnie innego. Próbowałem odnaleźć Hermógenesa, co było nie lada przygodą. Mieszkał w ubogim miasteczku na obrzeżach Santiago del Estero, najbiedniejszego regionu Argentyny. Błądziłem, zmylony niewłaściwymi adresami. Gdy w końcu odnalazłem jego dom, okazało się, że zmarł dwa lata wcześniej. Żyli za to jego synowie, którzy przyszli na świat i wychowali się w sklepie mięsnym. Oni opowiedzieli mi więcej o swoim ojcu. Jest wiele faktów, które nie pokazuje film. Prawdziwa historia rozegrała się trzydzieści lat temu. W filmie uwspółcześniliśmy wydarzenia, aby nadać im więcej siły. Prawdziwy Hermógenes mieszkał na zapleczu szesnaście lat, gdzie przyszły na świat jego dzieci. Spotkanie z nimi było znaczącym wydarzeniem. Zaprowadzili mnie na grób ojca i matki.

Z drugiej strony zacząłem przypatrywać się sprzedaży mięsa. Zjeździłem dziesiątki sklepów. Dużo się wtedy nauczyłem z rozmów, z tego co widziałem. Spędzałem dnie, obserwując ruch w sklepie, kontakty z klientami, pracę na zapleczu. Nawiązałem kontakt z Dyrekcją Bromatologii z Matanza (najbiedniejsza i najbardziej niebezpieczna dzielnica Buenos Aires). Opowiedziałem im o moim filmie, a oni zabrali mnie, razem z dwoma inspektorami, na wizytację w sklepach. Brałem udział w inspekcjach sanitarnych. Byli z nami policjanci, ponieważ właściciele sklepów reagowali przemocą. Działy się niewyobrażalne rzeczy. Tak zobaczyłem na własne oczy to, co zostało opisane w książce, i dużo więcej. Te informacje przydały się do przygotowania scen z mięsem.

-Które są znakomicie udokumentowane. Obnażają nieczyste zagrywki sklepikarzy.
-Napisałem z dziesięć zupełnie różnych scenariuszy, na wiele sposobów. W końcu zdecydowaliśmy się na ten. Myślę, że istotną rolę odegrał upływający czas. Przez dziesięć lat projekt dojrzał, i ja także dojrzałem. Gdybym zabrał się za niego wcześniej, z pewnością efekt byłby zupełnie inny. Jestem dumny z tej ostatecznej wersji. Dzisiaj mam inne wyobrażenie o kinie, inaczej je pojmuję.

-Doświadczenie pomaga nabrać nowego spojrzenia na wiele spraw.
-Jestem też starszy. Dziesięć lat temu film byłby bardziej autorski, radykalny, jak filmy pokazywane w sekcji „Wolny Duch”. Dzisiaj, choć film nadal przemawia za mnie, spogląda także na widza. Stąd zrodziła się potrzeba złagodzenia historii. Prawdziwe wydarzenia są dużo bardziej tragiczne, przerażające. Usunąłem je, aby uczynić film lepiej przyswajalnym. W zamian wstawiłem postać adwokata, która pojawiła się dopiero w ostatniej wersji scenariusza. Zdałem sobie sprawę, że widzom sprawiłoby trudność utożsamienie się z Hermógenesem, a widzowie potrzebuje odnaleźć się na miejscu którejś z postaci. Inaczej tworzy się dystans. Adwokat, osoba z klasy średniej, wykształcona, mieszkająca w dużym mieście miał być tym kimś, z kim widz mógłby się zidentyfikować. Hermógenes często postępuje w sposób niezrozumiały. Na przykład nie staje w obronie żony. Słyszałem opinie, że dla widzów jego zachowanie jest niewiarygodne. Rozumieją, że jest prawdziwe, ale czują gniew, gdy Hermógenes stoi bezczynnie. Trudno postawić się na miejscu kogoś, kto postępuje inaczej niż my.

-Zatem pomysł na poprowadzenie narracji na dwóch płaszczyznach, z przeszłości i współczesnej, również pojawił się na samym końcu.
-Tak. Historia potrzebowała przestrzeni, która dałaby widzowi odrobinę wytchnienia. Chodzi tutaj o rytm. Sceny ze sklepu mięsnego są bardzo duszące. Kiedy natomiast następuje przeskok na ujęcia z adwokatem, widz może nabrać powietrza. W nich nie ma scen drastycznych. Dlatego na początku sceny z adwokatem występują dużo rzadziej, ale sytuacja zmienia się pod koniec. Dlaczego? Ponieważ napięcie w ujęciach w sklepu narasta i trzeba je jakoś obniżyć. Taki był mój pomysł. Chyba dobry…

-Jak wyglądała praca nad stworzeniem postaci Hermógenesa. Choć sprawia wrażenie posłusznego, wyciszonego, wiemy, że jest półanalfabetą, ale wykazuje się inteligencją.
-To była jego najistotniejsza cecha. Hermógenes nie chodził do szkoły. Był w niej dokładnie osiem dni. Kultura jest mu zupełnie obca. Ale jest inteligentny. Kultura i edukacja to nie inteligencja. Szybko się uczy. Wystarczy pokazać mu, jak coś zrobić, a on w mig to wykonuje i nie popełnia błędu. Niestety, nie ma pojęcia o swoich prawach. Nie potrafi postawić się swojemu szefowi. Co ma także podstawy psychologiczne i jest związane z mentalnością mieszkańców wsi w Argentynie. Robotnicy są sługami swoich panów. Nie są niewolnikami, ale żyją jak w systemie feudalnym.

-Sam Hermógenes mówi o sobie w filmie: „jestem zaufanym niewolnikiem mojego szefa”.
-Tak, i mówi nawet, że „szef nie kłamie”. Nawet nie przechodzi mu przez myśl, że jest oszukiwany. Dla niego to niepojęte. Szef to ktoś dobry, kto nie tylko oferuje mu pracę, ale dba o niego, uczy go. Jest kimś więcej niż tylko przełożonym. Dlatego tłumaczenie „el patrón” jako „szef” („boss”) nie jest w pełni trafne. „El patrón” znaczy dużo więcej. „Pan” na wsi nie jest tym samym, co „szef” w mieście.

-Mówi także, że „życie to cel, który trzeba zrealizować”.
-Kolejny mocny punkt w zeznaniach Hermogenesa. Jak możliwe, że osoba bez wykształcenia mówi z taką mądrością, a nawet poezją? Kiedy wypowiada te słowa, a robi to dwukrotnie, jest przekonany, ze jego celem było zabicie swojego pana.

-I te słowa wyszły z ust prawdziwego Hermógenesa?
-Tak. Adwokat usłyszał je podczas pierwszej rozmowy z Hermógenesem. I ja wiernie oddałem to w filmie. Adwokat spotkał się z więźniem sam na sam. Ten najpierw zaczął płakać, a kiedy doszedł już do siebie oznajmił, że „życie to cel, którzy trzeba spełnić”. Ktoś mógłby pomyśleć, że to wymysł scenarzysty. Nie. Tak było naprawdę. Adwokat powiedział mi, że to jedno zdanie wpłynęło na jego decyzję o przyjęciu sprawy Hermógenesa. To brzmi trochę jak wyjęte z greckiej tragedii. Przeznaczenie jest nieubłagane. Cokolwiek byśmy robili, nie uciekniemy przed tym, co jest nam zapisane. Bohaterowie tragedii są naznaczeni przez los.

-Tym bardziej szokuje, że ktoś bez wykształcenia, wpada na taki pomysł.
-Pośrednio ma to związek także z wierzeniami ludowymi.

-Jak wyglądało kompletowanie obsady. Oprócz Furriela, udało się zaangażować Luisa Ziembrowskiego, Arturo Pfeninga…
-Niewiele mogłem z ograniczonym budżetem. Mam nadzieję, że Ziembrowski mnie nie usłyszy (śmieje się) Rozważałem obsadzenie Joaquína w roli adwokata, ale on zapragnął roli Hermógenesa. Umówiliśmy się na spotkanie przy kawie, w barze. Nie znałem go wcześniej. Pomyślałem, że trochę go nastraszę. Jeśli mimo wszystko będzie nalegał, zobaczymy, co z tego wyjdzie. Nie wierzyłem, że może go zagrać. Opowiedziałem mu o trudach charakteryzacji. Fizycznie Joaquín nie pasował do roli. Trzeba było przyciemnić mu skórę, wysuszyć ją, żeby wyglądała na zniszczoną od słońca, narzucić blizny, znamiona, musiał nosić soczewki, aby miał brązowe oczy, mieć niekompletne uzębienie, do tego z próchnicą.

-Sam mocno podkreślał, że sama charakteryzacja każdego dnia zajmowała ponad godzinę.
-To nie wszystko. Jeszcze akcent. Musiał mówić tak jak mieszkańcy Santiago del Estero. Znam wiele przypadków aktorów, którzy podejmowali się próby grania z obcym akcentem i przegrywali. W jednej scenie wypadali dobrze, a w innej już nie. Gdyby taka sytuacja zaistniała tutaj, efekt byłby żenujący, zarówno dla niego, jako aktora, jak i dla mnie, jako reżysera. Joaquín na wstępie powiedział, że soczewki mu przeszkadzają i sprawiają ból. Powiedziałem „trudno, to nie”. Z jego zielonymi oczami nie mógł zagrać Hermógenesa. Zaczął się zastanawiać. Wtedy zauważyłem w jego oczach strach. Był przerażony, jakby zagubiony. Właśnie wtedy mnie do siebie przekonał, ale powiedziałem mu o tym później. Jego przestraszony wzrok był taki, jakiego potrzebował Hermógenes, który nie wie, co zrobić, ani dokąd iść. Udało mu się odtworzyć go w filmie. Udowodnił, że jest znakomitym aktorem, oddanym pracy. Nie mam tutaj na myśli tylko trudu jaki znosił przy makijażu, ale także to, że najął się do pracy w sklepie mięsnym. Uczył się sztuki rzeźniczej, jak ciąć mięso piłą, posługiwać się nożami, robić kiełbasę.

Cztery razy w tygodniu on i Mónica Lairana, która gra jego żonę, spotykali się z nauczycielką, z którą ćwiczył akcent. A do tego doszły próby. Najwięcej uwagi skupiliśmy na jednej, a mianowicie tej, w której rozmawia z psychologiem. Lub raczej kimś, kto go udaje. Wtedy opowiada o swojej przeszłości. W innej części scenariusza ta scena była przedstawiona w sposób obrazowy, z ujęciami ze wsi. Później doszedłem do wniosku, że ciekawiej będzie, jeśli zostanie opowiedziana. Powiedziałem mu, że jeśli zagra ją jak trzeba, to z wszystkimi innymi da sobie radę, bo odnalazł postać. Ćwiczyliśmy także relacje Hermógenesa z żoną. Co ciekawe, ich wspólne sceny początkowo nie miały scenariusza. W trakcie prób improwizowali, ja spisywałem to, co mówili, a najciekawsze linijki trafiły do ostatecznego scenariusza, z którym pracowaliśmy na planie. Liczyła się więź, którą mieli nawiązać. Oni mają nie tylko brzmieć wiarygodnie, ale też się kochać, kłócić. Z Ziembrowskim było nieco inaczej. Wolał zaskakiwać mnie podczas zdjęć. Nie chciał ćwiczyć. Przychodził na próby, bo musiał, ale nie grał. Nie uczył się tekstów.

-Pomimo tego, zagrał perfekcyjnie.
-Nie inaczej. Ale bałem się o niego i nawet mu o tym powiedziałem. Do zdjęć został tylko tydzień, a on był dla mnie niewiadomą. Uspokajał mnie, mówiąc „wszystko się uda”. Miał rację. Zagrał znakomicie, podsunął mi kilka trafionych pomysłów jak na przykład ten z „bombacha para quilombo” (tłum. kobieta do burdelu).

-Dotąd kręciłeś same filmy dokumentalne, licznie nagradzane. Jak poradziłeś sobie z napisaniem scenariusza do pierwszego filmu fabularnego?
-Nie było łatwo. Wymagało ode mnie dużej dyscypliny i wysiłku. Jak już wspomniałem, powstało wiele scenariuszy. Podziwiam scenarzystów i pisarzy w ogóle. To bardzo samodzielna praca, a ja jestem przyzwyczajony do pracy w grupie. Myślę, że w moim przypadku nie byłoby to możliwe, gdyby nie długi proces badawczy i „ukrywania się” w rzeczywistości. Słowa włożone w usta postaci są zaczerpnięte z rozmów prawdziwych ludzi. Słucham, zapisuję i później przetwarzam.

-Robi tak niejeden pisarz.
-Rzeczywistość jest dużo silniejsza niż możemy to sobie wyobrazić. Do tego potrzeba jednak umiejętności słuchania.

-Być może dlatego scenarzyści argentyńscy czerpią tak często inspirację z rzeczywistości.
-Ale nie są jej wierni. Obejrzałem wiele filmów argentyńskich, w których dialogi brzmiały fałszywie. Słucham i wiem, że ludzie tak nie mówią. Zachowują się jakby recytowali.

-Następny film będzie filmem fabularny czy wracasz do dokumentów?
-Fabularny. To postanowione. Mam kilka pomysłów, ale muszę przelać je na papier. Jedną już nawet zacząłem spisywać, a druga jeszcze jest w lesie.

-Będzie oparta na faktach?
-Na filmie dokumentalnym, ostatnim jaki zrobiłem. Dotyczy kobiet w średnim wieku, samotnych, bezdzietnych, które dopada szaleństwo, strach przed tym, że już nigdy nie zostaną matkami. To ich ostatni dzwonek, by zajść w ciążę. Załamują się i zaczynają postępować nierozsądnie. Coś zupełnie innego niż „Szef, anatomia przestępstwa”. Zakładałem, że wyjdzie z tego czarna komedia, ale teraz wiem, że w tym nie ma nic śmiesznego.

-Bywa, że publiczność reaguje śmiechem także na dramatach.
-Będą się śmiać z tego, jak są patetyczne. Temat jest pociągający. To kobiety sukcesu, inteligentne, które dają się pokonać przez kryzys wieku.

-Jaka droga czeka „Szefa…”?
-Premiera w Argentynie zaplanowana jest na koniec stycznia lub początek lutego. Prosto z Warszawy lecę do Chicago, a później do Mar del Plata i najprawdopodobniej także do Hawany. Niestety w Buenos Aires trafi jedynie do dziesięciu sal kinowych. Na tyle pozwala nam budżet. Ale film został już doceniony na Festiwalu w Busan, gdzie zdobył nagrodę publiczności. Czuję, że polskiej widowni także przypadł do gustu.

Rozmawiał Robert Aronowski / Fot. WFF